Marco para la Buena Enseñanza.

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Más Semántica

Comunicación, sginficado y signos

Orientando la semántica

Jacques-Marie Émile LACAN
(París, 13 de abril de 1901 — ídem, 9 de septiembre de 1981) fue un médico psiquiatra y psicoanalista francés conocido por los aportes teóricos que hiciera al psicoanálisis basándose en la experiencia analítica y en la lectura de Freud, incorporando a su vez elementos del estructuralismo, de la lingüística estructural, de las matemáticas, y de la filosofía.

Lacan buscó reorientar el psicoanálisis hacia la obra original de Freud, ya que consideraba que el psicoanálisis post-freudiano se había desviado cayendo en una lógica a veces biologicista, u objetivadora del sujeto propio del psicoanálisis. Lacan acusó a muchos de los psicoanalistas coetáneos por haber distorsionado y parcializado la teoría de Freud. Reinterpretó y amplió la práctica psicoanalítica. Incorporó además a nivel teórico nociones de origen lingüístico, filosófico y topológico que lo llevaron a redefinir muchos de los principales términos del léxico psicoanalítico y, por ejemplo, a formular la tesis:

«El inconsciente está estructurado 'como' un lenguaje»

Con esta formulación Lacan afirma realizar un retorno a la concepción de inconsciente propuesta por Freud, al tiempo que se distancia de la posición de los teóricos de las relaciones objetales (psicólogos del yo), quienes intentan dar un lugar al inconsciente. Con su concepto, Lacan pone al inconsciente en la imposibilidad de representar los Objetos reales de manera absoluta en el lenguaje.

Las nociones lingüísticas tomadas de Ferdinand de Saussure se hacen en su obra aplicables a la relectura de Freud. Modificando algunas de las fórmulas relativas al significante, Lacan introduce el concepto de lógica del significante para reexplicar la teoría freudiana, aunque sosteniendo -según sus propias palabras- el espíritu freudiano que puede leerse tanto en el análisis de los sueños, como en el chiste, en su Proyecto de Psicología y a lo largo de su obra. La obra de Lacan ha despertado interés en otros campos además del psicoanálisis, particularmente en la lingüística, la teoría crítica, en el postestructuralismo,la filosofía y la política.

La semiótica lacaniana
Lacan va a reutilizar algunos de los conceptos claves de Saussure. Como él, hablará de una estructura del lenguaje, que según el pensamiento lacaniano coincidiría con la estructura de nuestro inconsciente. Los objetos de deseo que ponen en funcionamiento nuestra actividad libidinal forman cadenas o sistemas, así el pecho materno puede ser sustituido por el chupete, éste por el dedo, y más tarde por el deseo sexual.

El inconsciente actúa por organizaciones sintagmáticas y paradigmáticas. El análisis que Freud hacía de los chistes, de las confusiones y desvíos del lenguaje, e incluso de algunas afasias que obligan a decir cosas distintas a las que se quieren permite hacer una lectura de nuestro inconsciente como estructuración que se hace evidente cuando sucede alguna anomalía.

Por lo que respecta al signo, es ahí en donde la lectura lacaniana da un vuelco con respecto a las fórmulas del estructuralismo saussureano. Lacan va a dar prioridad al significante, es decir, va a entender que el inconsciente, en su formación, exige o construye objetos de deseo, traza las diferencias estructurales de la realidad (hombre-mujer, alto-bajo, bueno-malo, presencia-ausencia) y llega a componer todo un universo de diferencias. Esta idea ya estaba en Freud y en su análisis del juego infantil Fort-da! (cucú-¡tras!, para el hablante hispano).

El inconsciente estructura su percepción imaginaria de lo Real. Esa estructuración recibe el nombre de realidad. Lo Real, en la ontología lacaniana, es incognoscible por definición, se nos escapa, frente a la realidad, que es un estructuración mental, cultural y fácilmente variable en el tiempo.

El distanciamiento con la propuesta saussureana se halla justamente en este punto: si para Saussure hay un conjunto de significados preexistentes que el lenguaje compartimentaría, para Lacan sucede al revés. El significado es una x, no está dado, mientras que el significante es una construcción que se determina justamente por la diferencia entre otros significantes (x/S). Por tanto, concluye Lacan, los significados que adscribimos al mundo (nuestro principio de realidad, según Freud) surgen a partir de esta organización que damos a los significantes y por la relación diferencial que los une.

VIDEO --> FREUD + SAUSSURE = LACAN (El Significante)

Taxonomía de objetivos de la educación

Benjamin Bloom (* Lansford, Pensilvania, 21 de febrero de 1913 - † 13 de septiembre de 1999) fue un influyente psicólogo y pedagogo estadounidense que hizo contribuciones significativas a la Taxonomía de objetivos de la educación. Otras contribuciones suyas estuvieron relacionadas con el campo del Aprendizaje y el Desarrollo Cognitivo.
Bloom, junto a su grupo de investigación de la Universidad de Chicago, desarrolló una Taxonomía Jerárquica de Capacidades Cognitivas que eran consideradas necesarias para el aprendizaje y que resultaban útiles para la medida y evaluación de las capacidades del individuo. Su taxonomía fue diseñada para ayudar a profesores y a diseñadores educacionales a clasificar objetivos y metas educacionales. Su teoría estaba basada en en la idea que no todos los objetivos educativos son igualmente deseables. Por ejemplo, la memorización de hechos, si bien una cualidad importante, no es comparable a la capacidad de analizar o de evaluar contenidos.
La taxonomía de Bloom la clasificación de los objetivos educativos más usada y conocida en entornos educativos. Bloom definía tres ámbitos en los que deben ubicarse los objetivos de la enseñanza:
-Ámbito Cognitivo: Conocimiento, comprensión, aplicación, análisis, síntesis, evaluación
-Ámbito Afectivo: Recibir (atender), responder, valorar, organización, Caracterización según valores
-Ámbito Psicomotor, que es el ámbito menos desarrollado en las investigaciones de Bloom.


Taxonomías de Bloom (1956)


Taxonomías de Bloom (Revisión/Análisis/Innovación del 2000):

Criterios didácticos de Schiefelbein

Clasificación General de los Métodos de Enseñanza de Ernesto Schiefelbein, CIDE
Esto es una trascripción de un trabajo mimeografito realizado por Ernesto Schiefelbein que realizó en el periodo que trabajaba en el Centro de Investigación Desarrollo de la Educación.
Jim Morin, 2005
CRITERIO
1. Forma De Razonamiento
2. Coordinación de la Materia
3. Concretización de la Enseñanza
4. Sistematización de la Materia
5. Actividades de los Alumnos
6. Forma de Razonamiento
7. Relación Profesor Alumno
8. Trabajo del Alumno
9. Aceptación de lo Enseñado
10. Abordaje del Tema en Estudio

(((criterio versus método)))

METODO
Deductivo, Inductivo, Analógico
Lógico, Psicológico, Didáctico
Simbólico o Verbal, Intuitivo
Sistematización, Ocasional
Pasivo, Activo
Globalización, No Globalizado, Concentración
Individual, Individualizado, Reciproco, Colectivo
Individual, Colectivo, Mixto
Dogmático, Heurística
Analítico, Sintético

4 signos de la escuela de anticipación de Gabriel Castillo

1. Los alumnos aprenden. No se quedan en lo memorístico libresco si no que se adentran en los saberes se meten en la experiencia, establecen un dialogo entre la cotidianeidad y los libros y entre el mundo de afuera y su integridad. Aprenden, es decir aprehenden, comprenden, se adueñan, avanzan hacia el sentido.


2. Lo que aprenden es fundamental. Los alumnos no aprenden de todo, no mezclan lo sustantivo con lo accesorio, no se ocupan del conocimiento enciclopédico. Van hacia lo fundamental, pueden distinguirlo y desearlo. Incluso cuando se detienen en un detalle lo hacen porque él los conduce hacia lo fundamental de su saber.


3. Incluyen todo saber en el primario saber del crecimiento en humanidad. Sea que aprendan a comunicarse con otras personas o a conocer la naturaleza o a interaccionar con el arte, los alumnos no lo hacen como quien se aparta un instante de la necesidad de su crecer humano, sino como quien penetra por otro camino que lo conduce hacia su dignidad y hacia su sentido.


4. Todos los alumnos aprenden. No hay alumnos que aprenden y otros que no logran aprender. No hay alumnos que buscan lo esencial y otro que buscan lo secundario. No hay alumnos que incluyen los saberes en el crecimiento humano y otros que los trabajan por separado. Todos los alumnos sin excepción cogen desde adentro los saberes. Todos se encaminan hacia lo esencial y todos amarran cuanto aprenden a su humana. Ciertamente que no todos aprenden las mismas cosas en los mismos plazos, pero todos avanzan en el aprendizaje en la medida en que se lo permiten sus posibilidades de aprender y las ayudas que reciben de la escuela.

Orígenes del Teatro Griego

Por lo que respecta a la tradición occidental, el teatro y el desarrollo del arte dramático hunde sus raíces en la antigua Grecia, donde surgió como una de¬puración de los ritos y ceremoniales llevados a cabo en honor al dios Dionisios (dios del vino, de la fertilidad, del desenfreno), celebraciones musicales del siglo VI A.C., producidas en la región del Ática, en el centro de Grecia, llamadas Dionisíacas. Posiblemente existieron en un principio grupos de coros que cantaban y bailaban en honor de Dionisios; los actores habrían surgido de ciertos coreutas que abandonaran momentáneamente el coro para recitar algunos pasajes. Las piezas de los actores solían representarse en ático y las del coro en dórico. Luego los cantos se diversificarían: unos tomarían temas del canto a las desgracias y otros, de lo referido a la alegría y la burla, dando lugar a los tres géneros fundamentales serán la tragedia, la comedia y el drama satírico.
 Tragedia: En cuanto al contenido tiene que ver normalmente con el planteamiento de una situación problemática vivida por alguno de los héroes del mito (símbolos de los grandes problemas del hombre, como el amor, la libertad, el destino...), unido a la nobleza del argumento y a una cierta solemnidad de la acción, que suelen estar vinculados bien al ciclo de lo sucedido en Troya o lo que acaeció en Tebas. Otro núcleo temático suele ser el del castigo de la desmesura o la insolencia (Þbrij) del hombre que pretende igualar o superar a los dioses, y el valor ejemplarizante de dicha medida. Desde antiguo subyace, pues, en el teatro una función educadora y liberadora (catártica) sobre el espectador. Rara vez, en cambio, tiene el argumento que ver con la religión, si se exceptúa el singular caso de la obra de Eurípides Las bacantes.
Desde el punto de vista de la forma, una tragedia griega consta de una parte recitada, es decir, los diálogos que mantienen los actores en trímetro yámbico (È-È- es un yambo) y de una parte cantada normalmente por el coro, de más alto nivel poético y en un lenguaje más elevado. Estas partes corales se conocen también con el nombre de pasajes líricos, y se estructuran basándose en una correspondencia de estrofa y antistrofa. A diferencia de lo que sucede en el recitado, en los coros el poeta utiliza una notable diversidad de ritmos, artísticamente dispuestos, aunque los aspectos métricos del refinamiento de los pasajes líricos resultan imposibles de percibir en una traducción.
Estructura
— Prólogo: habitualmente una tragedia se abre con un prólogo, donde se anuncian los precedentes del argumento de la pieza que se va a leer o ver.
— Párodos: a continuación suele aparecer la parodia, que es el momento en que entra el coro, bailando y cantando, hasta ocupar su provisional espacio en la Orquesta. Los coros estaban formados por doce o quince miembros.
— Episodios: acto seguido vuelven a intervenir los actores (dialogando, utilizando la forma de recitado) para hacer avanzar progresivamente la acción del drama. Son los llamados Epispodia. Se ha de recordar que en época clásica el número máximo de actores que podían intervenir en la escena era de tres, y siempre varones y ciudadanos atenienses, denominados ‘protagonista’, ‘deuteragonista’ y ‘tritagonista’. Naturalmente podían representar caracteres femeninos y algunos de ellos se veían obligados a desempeñar el papel de más de un personaje.
— Estásimos: a su vez entre los diversos episodios se iban intercalando nuevas intervenciones del coro, cantando y bailando in situ, sobre sus propios pasos. Estas actuaciones corales reciben el nombre de Estásimos y presentan nuevamente las secuencias de estrofa más antistrofa, a las que ocasionalmente se les suma un estribillo o épodo. Permite a los actores cambiar su caracterización.
— Éxodo: así se plantea, se desarrolla y se resuelve la acción dramática, hasta que ya finalmente el coro empieza a abandonar la Orquesta, salida solemne que ejecuta también cantando y bailando. Es la parte denominada Exodo. Esta estructura aquí elementalmente expuesta puede complicarse con otras subunidades más específicas.
En cuanto a otros aspectos materiales y más concretos de los concursos trágicos hay que señalar que los certámenes tenían lugar durante la celebración de las fiestas religiosas llamadas Grandes Dionisias Urbanas, en el mes de marzo-abril, cuando el rigor del invierno había pasado y la calma volvía a los mares. La sesión de teatro era larga, una jornada completa, pues incluía la representación de tres tragedias seguidas de un drama satírico, pieza ésta de contenido mucho más liviano y alegre. El decorado era sin duda austero, la utilización de efectos especiales muy escasa, reducida a una elemental tramoya o grúa y artefactos. De hecho no puede hablarse de teatros estables ni de construcciones de piedra hasta bien pasada la época clásicA. Grandes autores como Esquilo, Sófocles, y aun el propio Eurípides debieron de ver representadas sus inmortales obras sobre tinglados y escenarios móviles. Sólo a partir de la época helenística se empezaron a construir los impresionantes teatros que se pueden hoy día contemplar (en la Acrópolis, en Epidauro, etc.).
 Comedia: La otra modalidad dramática. Al igual que la tragedia, también fue una manifestación artística vinculada a la vida de Atenas, de la polis, en especial con ocasión de las fiestas llamadas Leneas en el mes de enero-febrero. Cada año se presentaban cinco comedias a concurso, excepto en ocasiones especiales. El autor de tragedias no solía escribir comedias, ni viceversA.
El argumento suele ser por definición antiheroico, la consecución de un objetivo en el que se combinan por igual fantasía y realidad, ironía y socarronería. Se practica la crítica de las instituciones, de los tribunales de justicia, del sistema educativo, del belicismo; se traen a escena la lucha de sexos, las utopías sociales; se hace uso de una mayor libertad de expresión, sin restricciones ni tabúes. Los personajes son arquetipos de una clase social, reflejo de la vida real, aunque pueden aparecer también dioses y héroes. El problema que se plantea es solucionado por el “héroe cómico” por medios fantásticos. Su objetivo es suscitar la risa. El poeta hace gala de una riqueza de lengua sorprendente; a veces recurre a las más poéticas metáforas, mientras que otras no tiene el menor empacho en descender al lenguaje más fuertemente escatológico de su malhablada musa. Es la famosa parresía que a tantos censores iba a escandalizar en siglos venideros.
Estructura
Su estructura es similar, aunque con alguna innovación, a la de la tragedia: incorpora un elemento de debate en el que dos adversarios defienden puntos de vista contrarios. El argumento perdedor es el que suele iniciar el debate. Otra novedad de la comedia es la parábasis; en ella los personajes abandonan el escenario y el corifeo o jefe de coro interpela al público sobre cuestiones de rabiosa actualidad; se introduce entonces un motivo ajeno al desarrollo de la obra que se está representando; la parábasis se cierra con un éxodo o sistema de dímetros recitados a gran velocidad. Las máscaras grotescas del coro son más importantes que en la tragedia, aunque no la función del coro. En resumen:
—prólogo —párodo —episodios —agón —parábasis —éxodo
 Drama satírico: Género híbrido entre la comedia y la tragedia, que en las representaciones oficiales organizados en concurso debía acompañar la trilogía trágica presentada por cada poeta; al lado del héroe aparecen personajes tradicionales: Sileno, sátiros y bacantes, animando escenas bufas y groseras, herencia del ditirambo original. El cíclope de Eurípides es el único drama satírico completo que ha llegado hasta la actualidad.
En el Ática se dieron la mayor parte de las representaciones. El período de máximo esplendor del teatro se desarrolla entre los siglos V-IV A.C., coincidiendo con el mayor esplendor político de Atenas.
El origen del teatro es incierto. La tragedia podría derivar de un canto en honor de Dionisios, el ditirambo, y de los cantos fálicos, que se entonaban en las procesiones en honor de Dionisios; en ellas se portaba una representación simbólica del falo, símbolo de la fecundidad. La etimología de ‘tragedia’ es tragedia y oda (canto); por lo tanto, originariamente la tragedia era el “canto del macho cabrío”, pues el coro iba cantando los versos del ditirambo disfrazados de machos cabríos.
La comedia: el origen de esta palabra es también impreciso. Aristóteles, en su Poética, defiende que se deriva del kñmoj (fiesta con cantos y danzas por las calles); otra teoría sostiene, sin embargo, que su origen es el kümoj, un canto religioso en el que intervenían los trágicos: en este caso la comedia provendría de la tragedia.
El CORO es un elemento fundamental en las representaciones teatrales griegas. Hace comentarios sobre lo que se está desarrollando en el escenario de una forma más o menos lírica. Se situaba en la Orquesta. Los miembros del coro eran llamados coreutas, y su “portavoz” era el corifeo, quien entablaba diálogos con los protagonistas. Con el paso del tiempo, el coro fue perdiendo importancia, y llegó a ser un mero “intermedio musical” durante el cual los actores cambiaban su caracterización.
♦ Organización y representación
Hacia el año 535 A.C. instituyó la celebración de las Grandes Dionisíacas (en el mes de marzo-abril), en cuyo marco se representaban tragedias y dramas satíricos, y hacia el 485 se comenzaron a celebrar las fiestas del lagar también en honor de Dionisios, en el mes enero-febrero.